Új Pantheon felé
1. Bevezetés
2. A művészettör- ténet tanulságai
3. A kultúrák élete
4. A pantheon százada
5. Befejezés
nyomtatóbarát verzió | csak a szöveg
 
Moravánszky Ákos:

Ligeti Pál és a korszakok hullámverése

Ligeti Pál Új Pantheon felé című, 1926-ban Budapesten megjelent könyve, és átfogóbb kidolgozása, az 1931-ben Münchenben kiadott Der Weg aus dem Chaos (Út a káoszból) fontos alkotásai az elméleti munkákban igencsak szűkölködő magyar építészeti irodalomnak. Szerzőjük építész, az "írás nem mestersége"- mentegetőzik könyvei bevezető soraiban -, mégis szükségét érzi, hogy gondolatait közreadja a kultúra és a művészet korszakos kérdéseiről.

Ligeti Pál (1885-1941) 1903-ban még festészetet tanult Nagybányán, műveit a Nemzeti Szalonban is kiállították. Később mégis inkább az építész pályát választotta. A budapesti Műegyetemen szerzett diplomát, majd 1911-ben megnyitotta építészirodáját, ahol bizonyos ideig Molnár Farkas és Major Máté is dolgoztak. Molnár Farkassal közös munkái villaépületek: a Mihály utcai Delej-villa (1929), valamint a Bimbó úti és a Napraforgó utcai kislakásos telepen épült villák (1931). Ligeti, aki kitűnően beszélt németül és franciául, s jártas volt a modern művészettörténetben és elméletben, hamarosan a magyar építészeti avantgarde egyik legfőbb szószólójává vált. Ligetit előadóként az új építészet számos műhelyébe meghívták, többek között a holland Opbouw kör is vendégül látta, J.J.P. Oud javaslatára. Ebben nem kis szerepet játszott az is, hogy munkatársa, Molnár Farkas korábban Walter Gropius weimari műtermében dolgozott, s hazatérte után a CIAM-Ost magyar csoportját vezette. Forbát Alfréd publikálatlan emlékirataiban azt írja, hogy ennek ellenére a CIAM fiatal gárdája nem kedvelte Ligetit, őket a radikálisabb formatörekvések érdekelték, pedig Ligetinek nem kis szerepe volt a csoport pályázati sikereiben. Forbát Ligetivel együtt tagja volt annak a bizottságnak, amely az 1937-es párizsi CIAM konferenciájára állásfoglalalást dolgozott ki az 1933-ban megfogalmazott Athéni karta új városépítészet elveivel kapcsolatban, illetve bemutatta a legújabb eredményeket.

E háttér ismeretében az Új Pantheon felé és a Der Weg aus dem Chaos meglepő olvasmányok. Nehezen illeszthetők be a modern építészet programadó írásai közé. Ligeti könyvei sokkal inkább egy másik kontextusba illenek bele. Azok közé a kultúrtörténeti tanulmányok közé tartoznak, amelyek kísérletet tettek a történelmi stílusok váltakozásának átfogó kultúrmorfológiai értelmezésére.
 

 
Adolf Göller stuttgarti építészprofesszor, akit szintén érdekelt ez a téma, 1887-ben fogalmazta meg a következő kérdést: "Vajon mely hajtóerő vezette az embert szép formái alkotástörténetében, vajon mely erő vezette - s vezeti ma is - a népeket szemmel látható szükségszerűséggel mindig új stílusmódosításokra?"1 Göller a választ az építészetelmélet akkoriban még szokatlan területén kereste. Szigorúan formalista felfogást képviselt, Immanuel Kant szellemében; éles határvonalat vont építészeti és művészeti forma között, s az előbbitől mindenféle jelentést elvitatott. Az építészet - írja Göller -"geometrikus és absztrakt vonalak rendszere, nem konkrét tárgyak képe, melyekkel az életben találkozunk; tehát emlékezetünkben nincsenek olyan tárgyi képzetek, melyeknek művei szemlélésekor szükségszerűen és elkerülhetetlenül, úgy mint a festészetben és a szobrászatban, fel kellene idéződniük tudatunkban. Ezek után formái a természetes értelem számára semmit sem fejeznek ki, titokzatos jelek... ezek, az ú.n. tisztán dekoratív formák közvetlenül testesítik meg a tiszta, jelentésnélküli forma fogalmát és egyben elsőrendű bizonyítékai annak, hogy az építészetben a forma tartalom nélkül is örömteli."2 Egy szép forma alkotása és szemlélése "az oka e forma fölötti öntudatlan, lelki örömünknek", ha tehát a forma "gondolatainkban túlságosan pontos és teljes", nem okoz többé örömet. Az inger fokozása kifáradáshoz vezet; az építészeti stílus hatását veszti, majd romjaiból egy újabb, frissebb támad. Mig Gottfried Semper érdeklődésének középpontjában a stílusalkotó tényezők alapvető stabilitása és a történelmi folyamatosság álltak, addig Göllert a tiszavirág életű stílusok gyors változásának problémája izgatta. Ennek okát a lélekben végbemenő tudatos és öntudatlan folyamatok kölcsönhatásában látta, melyek oly tényezőktől is függenek, mint az érzékenység, a képzettség és egy meghatározott - tehát bizonyos emlékképek ápolásához kötődő - nemzeti kultúrához tartozás. A stílusfejlődés magyarázatához Göller korát meghaladóan állította föl érzékeléspszichológián nyugvó tézisét.



1 Adolf Göller, "Was ist die Ursache der immerwährenden Stilveränderung is der Architektur?", Zur Aesthetik der Architektur (Stuttgart: Konrad Wittwer, 1887), 4.old.







2 U.o., 7-8.old.

 
A stílustörténet érzékeléspszichológiai értelmezése a későbbiekben egyre inkább a korszakra jellemző térfelosztás kérdéseire összpontosított. Ezt bizonyítja Leo Adler tanulmánya is, amely Vom Wesen der Baukunst (Az építőművészet lényege) címmel jelent meg.3 A nagyszabású stílusalaktanok, stílustörvények és a kultúrában tettenérhető szellemi ismétlések iránti érdeklődés 1930 körül érte el a csúcspontját. Egy évvel később több jelentős, építészeti fejlődésre összpontosító munka látott napvilágot. Josef Gramm Formbau und Stilgesetz (Formaépítés és stílustörvény) című könyvében Heinrich Wölfflin művészetekre vonatkozó fogalompárjait átírt az építészetre. Wölfflin öt fogalompárja helyett hármat állított föl: a térformára vonatkozót (hozzáadás és elválasztás), a tömegformára vonatkozót (az erők kiindulópontja és áthatási pontja) és az optikus formára vonatkozót (egyképiség és sokképiség).4 Gramm egy fogalmi szempontból rendkívül összetett és nehezen kezelhető "jelentésértelmezésre" tesz javaslatot, hogy segítségével egy mű "értelmi szerkezetét" (Sinnstruktur) "kibogozza" és megvizsgálja "stílustartóssága" előfeltételeit.



3 Leo Adler, Vom Wesen der Baukunst. Die Bauklunst als Ereignis und Erscheinung. Versuch einer Grundlegung der Architekturwissenschaft (Leipzig: Verlag der Asia Major, 1926).




4 Josef Gramm, Formbau und Stilgesetz. Das Problem des Gestaltens (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1931).

 
Göller formakifáradási hipotézise Otto Schubert Architektur und Weltanschauung (Építészet és világnézet, 1931) címmel megjelent könyvében élt tovább. Schubert pszichológiai okokkal magyarázta a stílusok változásait: "A forma kifáradásának törvénye az inger biológiai lefutásán alapszik: Minden állandósult idegi inger elveszti erejét és természettől fogva megszokottá válik, eltompul. [...] Ezért nem az állandóság, hanem egy hullámszerű ritmus "a művészi fejlődés sajátossága. Ez a változás "határozza meg az átcsapást a formagazdagságból a formáról való lemondásba, a dekoratívizmusból a konstruktivizmusba, a díszítőművészetből a tárgyilagosságba."5 Bár (vagy inkább mert) Schubert figyelembe vehette a modernek időközben megvalósított épületeit, a jövőt úgy képzelte el, hogy abban a művész kora kultúrájának "mítosza" felé fog fordulni és eközben "a tömeg értelemmel még nem irányított, tehát ösztönös érzéséhez fog igazodni."6 A "mítosz" e kommunikatív funkciójának helyreállítása és a társadalomban általa elérhető közmegegyezés Schubertnek úgy tűnik föl, mint "kiút a mindennapi harcok labirintusából", - a modern tömegkultúra veszélyeit még nem sejthette.7

Ligeti Pált hasonló kérdések foglalkoztatták, amikor megkísérelte az építészet fejlődésének törvényszerűségeit az emberiség történelmének nagy irányváltozásai összefüggésében leírni. Művének hátterében már a kortárs kritikusok is felismerték a német kultúrfilozófus Oswald Spengler történelemfelfogását. Spengler A nyugat alkonya című munkájának két kötete, melyekben Európa illetve Észak-Amerika kulturális fejlődésének periódusait vizsgálja világtörténelmi összefüggésben, 1918-ban, illetve 1922-ben jelent meg Németországban. Spengler pesszimizmusa abból fakad, hogy véleménye szerint egy generáció nem tudja megváltoztatni a nagy morfológiai vonulatokat, az emelkedő-hanyatló periódusok váltakozásának sorsszerűségét. Következésképpen az európai kultúra csak akkor őrizheti meg saját értékeit, ha meg sikerül magát megvédenie a belső és külső forradalmak romboló hatásától. Ez csak úgy lehetséges, ha a cézárok időszakának elvei érvényesülhetnek: technokratikus, imperialista és szociális elvek.

Ligeti ezt a programot veszi át - legalábbis részben, amikor a fejlődést az új Pantheon felé kívánná irányítani. Két irányt akar elkerülni: "Az egyik a bolsevizmus. A másik az az irány, amely hü maradt a múlt század liberális-demokratikus jelszavaihoz." (Új Pantheon felé, 248. o.) De Spengler - Ligeti úgy véli -"nagyon sivár perspektívát tár elénk", s az "idealisták", "az új idők igazi hirdetői" igenis elvezetnek majd a vágyott irányba bennünket.

E feltételezésénél jóval érdekesebb Ligeti módszere, amely a formaképzésben különbségeket és hasonlóságokat mutat ki, szabadon mozogva az egyetemes művészettörténet periódusai között. Elemzéseiben elsősorban az osztrák Alois Riegl és a svájci Heinrich Wölfflin munkáira támaszkodik, akik elsőként vezették be a műalkotások formálási ellentétpárokra alapozott vizsgálatát. Ilyen ellentétpárok pl. az optikai - tapintási (Riegl), vagy a festői - tektonikus (Wölfflin) ellentéte. Ligeti a dialektikus ellentétpárok helyett egy hármas sémát alkalmaz. Szerinte az egymást váltó kultúrákban építészeti (egyiptomi művészet), szobrászati (görög-római ókor) illetve festészeti (keresztény művészet) elvek dominálnak. Wölfflin "Körpergefühl" (testérzés) fogalmára utalva megállapítja: "A három képzőművészet egymásutánját a test útjának is felfoghatjuk tehát. Az építészeti korban feltűnik, kialakul, a szobrászati idején teljes fénnyel ragyog, a festői korban szertefoszlik." (145. o.) Ligeti úgy hirdette az eljövendő kort, mint az impresszionista feloldódásra következő újabb "építészeti" időszakot, az új Pantheon korát.

Ligeti német nyelvű munkáját a leginkább a Baumeister folyóirat kiadójaként ismert müncheni Callwey kiadó adta ki. A Callwey nem volt az avantgárd fóruma, inkább a délnémet, konzervatív törekvéseket támogatta. A kiadó a kéziratot Ludwig Kaemmerer művészettörténész professzorral lektoráltatta. A német kiadásban Ligeti megerősítette álláspontjának kultúrfilozófiai jellegét, sőt kiterjesztésével általánosabb kijelentéseket is tett. Az "építészeti" szellem a tervszerű munka, a kollektív társadalom kifejezője, a "festői" korokat viszont az egyéni szabadság kiteljesedése jellemi, amelynek velejárója az önzés, a féktelenség és a társadalmi bomlás, a forradalmak és a háborúk. Úgy tűnik, Ligeti az Új Pantheon felé triádjai helyett most mégis inkább a wölfflini ellentétpárokból indul ki, s a "szobrászi" korszakoknak átmeneti szerepet tulajdonit az "építészeti" és a "festői" periódusok között. A "festői" korok értékelése sokkal kritikusabb, mint a magyar kiadásban, - ami megintcsak az ideológia erősödésére utal Ligeti gondolkodásában. Rendszerét finomítva, az emberiség történetének nagy kultúra-hullámain belül kisebb hullámmozgásokat ("érverés"), s azokon belül még kisebb "konjunktúrahullámokat" ír le. Ezeket diagrammokon is ábrázolja, ami természetesen extrapolálható, s jövő így előre láthatóvá válik: A festői individualizmusnak vége, s a jövendő rend, egy új hatalom eredménye fogja az emberiséget a káoszból kivezetni. Ennek politikai feltételeire - szocializmus és fasizmus valamiféle szintézisére - csak homályosan utal Ligeti.

A Der Weg aus dem Chaos jól mutatja, hogyan szorul háttérbe az elmélyült elemzés, hogy átadja helyét az átfogó szellemtörténeti elbeszéléseknek, leegyszerűsítő és reduktív ítéleteknek.

A könyv a német sajtóban nem váltott ki különösebb visszhangot. A recenziók közül kiemelkedik a Ludwig Hilberseimeré, amely "Kunstentwicklung und Weltgeschehen" (Művészetfejlődés és világesemények) címmel jelent meg a Sozialistische Monatshefte 1931. évfolyamában. A magyar sajtóban a legalaposabb, kritikus elemzést Gombosi György írta a Nyugat folyóirat 1932 évi 17. számának "Figyelő" rovatában. Bár kiindulópontként Gombosi elfogadja Wölfflin rendszerét, mégis kifogásolja, hogy Ligeti úgy manipulálja a művészettörténeti tényeket, hogy beleilleszkedjenek a maga felállította hullám-sémába. "Hogyan sikerül Ligetinek mégis minden jelenséget egy látszólag precíz és általános rendszerbe összefoglalni?" - kérdezi Gombosi. "Úgy, hogy rendszerének formai precizitása mögött olyan komplikációkat konstituál, amelyeknek labirintusában könnyű mindig egy megfelelő megoldást találni: minden folyosó minden folyosóval kapcsolható. Így például a kis és nagy hullámok a «kultúrák» és a «kultúrlüktetések» kombinációi lehetővé teszik, hogy bármely jelenségnek kétféle értelmet adjon. Másik ilyen szabadon értelmezhető komponens Ligeti rendszerében a nemzeti kérdés: Németország pld. mindig 20-60 évvel késve követi Franciaország fejlődését; mármost aszerint, hogy húszat vagy hatvanat számítok-e, hogy figyelembe veszem-e ezt a törvényt vagy nem, bármit feltolhatok a hullámhegyre, vagy lecsúsztathatok, tetszés szerint."

Gombosi több példát is felhoz, hogy bemutassa, miként kényszeríti Ligeti a művészettörténet jelenségeit a "hullámok" Prokrusztész-ágyába. Legtöbbször éppen a legkiemelkedőbb alkotások mondanak ellent az általános sémának. S a kritikus azt is kétségbevonja, hogy Ligeti következtetése optimista lenne, hiszen egy hullámhegy után újra csak hullámvölgy jöhet, tehát be vagyunk zárva a sors elkerülhetetlen hullámverésébe: "Ligeti hívei... egy ördöngős hullámvasútban érezhetik magukat, amely fantasztikus fordulatokban viszi őket fel és le."

Ligeti munkája a harmincas évek "kultúrmorfológiai" érdeklődésének jellegzetes terméke. Ez a morfológiai érdeklődés, érdekes módon, ma újra élénkülőben van; elég Peter Sloterdijk német filozófus "Sphären" (Szférák) című trilógiájára utalnunk, amelynek harmadik kötete a közelmúltban jelent meg. Ebben a gömböket, buborékokat és habokat nemcsak metaforákként, de alapvető (és sorsszerű) morfológiai alakzatokként írja le. S Ligeti hullámai és olyan kifejezésekben is tovább csapdosnak, mint az "új hullám".

A harmincas években a félelem a (mindenütt jelenvaló) káosztól a teljességre törekvő, mindent egy képlettel megragadni kívánó elméletekben csapódott le. Ezek a valóság egészét alakíthatóként akarták megragadni és ennek megfelelően is próbálták magyarázni. Természeti törvény, társadalom, politika vagy kultúra - a maga makro- vagy mikroterületével - mind-mind besorolhatónak bizonyultak egy átfogó nagy alaktanba. A gondolkodók - és köztük az építészek - feladata nem az elvont törvényszerűségek ésszerű elemzése volt, hanem a morfológikus, az alakra vonatkozó eszménykép empatikus és intuitív felismerése. Ez az eszménykép voltaképpen nem áll távol Schubert "mitosz"-ától. Spengler, Gramm, Ligeti és Schubert látásmódja lehetővé tette, hogy még az ipar és a technológia új világát is a lélek ősi szimbolikus formáiként értelmezzük.









5 Otto Schubert, Architektur und Weltanschauung. Ein Weg aus dem Labyrinth der Tageskämpfe (Berlin: Paul Neff Verlag, 1931), 82-83.old.

6 U.o., 95.old.


7 A mítosz-reneszánsz témához a 19. század művészet- és társadalomelméletében lásd: Manfred Frank, Der kommende Gott. Volesungen über die Neue Mythologie. I. rész (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982).