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Béla Pazár

L’immagine innocente

Quando da bambini ascoltiamo le favole la nostra fantasia costruisce paesaggi, luoghi, spazi e prospettive fantastici, mai visti fino ad allora. Immaginiamo l’albero che tocca il cielo, la montagna di vetro, la fine del mondo dove allunghiamo le nostre gambe nel nulla, immaginiamo come passare da un mondo all’altro, poi in un terzo e viceversa. E' difficile definire come e con che cosa costruiamo - in questo periodo "innocente" della visione - la nostra fantasia. Poi, la fantasia infantile si chiude definitivamente per l’adulto, quando tuttavia la sua immaginazione si alimenta da questo tesoro per il tramite di qualche canale nascosto. I luoghi della fantasia non scompaiono neanche più tardi dalla nostra vita, anche se nella maggioranza dei casi li costruiamo quasi inconsciamente con l’aiuto delle nostre esperienze. Mi ricordo bene quando, ancora liceale, comprai per pochi soldi in un negozio di antiquariato di Kassa libri di Goethe con caratteri gotici. Cominciai a leggere il "Dichtung und Wahreit". Immaginavo la Francoforte degli anni 1750, le strade strette, le case, i portoni, le mura della città, i nascondigli dei bambini nei giardini che giungevano alle mura, il ponte sul Meno, ed il grande ed esclusivo avvenimento della città, l’incoronazione del marito di Maria Teresa, Francesco di Lotaringia, come Imperatore del Sacro Impero Romano. In quel periodo non conoscevo ancora le rappresentazioni dell’epoca, né della città, né delle festività d’incoronazione.

Non mi ricordo precisamente cosa immaginavo allora, ma conservo immagini precise di certi particolari che rimasero invariate per molto tempo. Vedo l’enorme portone a volta, splendido, e inoltre piacevolmente fresco e buio anche d’estate. Da ogni angolo emana la sicurezza della casa natale. Dal portone parte una scala di legno e si aprono diverse porte vetrate, che sono come le antiche credenze, sulle cui lastre di marmo grigio e screziato confezionavamo con la nonna le caramelle per l’albero natale, cucinate a casa. Le porte di legno vecchio e stagionato, color marrone scuro, hanno amichevolmente servito la vita di generazioni.

Davanti al portone vi è una strada stretta, sulla strada si apre un negozio, ma si può entrare nel negozio anche dalla casa. La scala che porta al piano scricchiola sommessamente se qualcuno vi passa sopra. E al piano la camera della nonna è un mondo che nasconde segreti. Considerata la mia età, alla base di questa esperienza avrebbe dovuto esservi già un’esperienza reale, ma non riesco più ad identificarla. La Francoforte dell’infanzia di Goethe venne distrutta nella seconda guerra mondiale, ma io non sono stato a Francoforte nel dopoguerra. Non so da dove viene l’immagine che permane in me, eppure la ritrovo costantemente, e se la rievoco mi riempie sempre di calma. Se sapessi precisamente l’origine di queste immagini, potrei riconoscervi il ricordo di qualche cosa, magari semplicemente del passato. Invece così, similmente ai paesaggi delle favole, appartiene per sempre al presente.

Come l’udito dei ciechi è più raffinato di quello dei vedenti, abbiamo bisogno della fantasia se non possiamo vedere qualche cosa, se dobbiamo noi stessi formare un’immagine. Le musiche di Richard Wagner, in particolare il mondo mitico, attaccato alla natura del Ring, colpiscono la fantasia con forza imparagonabile. Fedelmente alle idee di Wagner, con i mezzi stilizzati del palcoscenico si propongono sempre nuove immagini per queste musiche. Queste immagini ovviamente non sono soltanto illustrazioni. No, nel senso che non possiamo collegare precisamente il pezzo teatrale neppure alle scene del dramma che si svolgono in un posto concreto. Qui non ci sono determinati posti, soltanto paesaggi in senso più ampio. Non esiste un "qui" o "là", ma soltanto una qualche parte delle foreste, valli e rocce del Reno e del Danubio. Dobbiamo noi stessi creare quei luoghi. Benché osserviamo a lungo, sentiamo come se le scene del palcoscenico offrano solo per poco una conoscenza degli avvenimenti che si svolgono in uno spazio più ampio. Quest’immagine è innocente fino al momento in cui rimane entro i limiti dell’oscurità della leggenda e della fantasia. Oggi riteniamo che la Wallhalla di Leo Klenze, costruita sopra il Danubio nei pressi di Ratisbona, che definisce un paesaggio e un luogo determinato, irrigidisca la valle pittoresca del Danubio come un’immagine artificiosa della natura. Elimina le dimensioni ampie del paesaggio naturale, la promessa della prospettiva, è una meta della quale bisognerebbe fare qualche cosa, forse guardarla, eventualmente visitarla, conoscerla... All’inizio dell’800, ma forse anche durante la vita di Wagner, il rapporto tra vista e fantasia era certamente diverso da quello di oggi, così questo atto che definisce il luogo poteva avere un significato differente. Il paesaggio dell’800 è ancora una vera e propria prospettiva, la pittura di paesaggi era ancora capace di rappresentare la lontananza irraggiungibile. Forse proprio la vittoria sulle distanze elimina dalla nostra vita la sensazione delle dimensioni ampie. Non vi è più prospettiva, non c’è più un fondo a ciò che può essere raggiungibile, palpabile e possedibile. L’imprevedibile, l’irraggiungibile per noi non è più spettacolo. Sul naturale, irraggiungibile profondo ci informano i nostri strumenti, dello spazio infinito conosciamo lontananze e distanze solo tramite gli strumenti. Non osserviamo i servizi colorati della National Geografic come un paesaggio olandese del ‘600 oppure come i dipinti di Caspar David Friedrich. Li sfogliamo come se leggessimo un quotidiano. Non rispecchiano quasi nulla dell’esperienza dei ricercatori che lavorano in un osservatorio situato sulle cime di lontane montagne oppure dell’emozione grandiosa provata da un astronomo che osserva il cielo con un telescopio ottico. Le immagini odierne - nel senso originale e più profondo di immagine - non sono più tali, ma sono segni, segnali, servizi, istruzioni e slogan. E’ un’esperienza ormai quotidiana che con le nostre macchine digitali possiamo fare "immagini" in una quantità tale che non le stampiamo più. Non ne vale la pena. Eventualmente inviamo alcune "immagini", il resto viene cancellato. Pare quasi che dopo le distanze "abbiamo vinto" anche l’immagine. Però noi architetti ci troviamo nella necessità di avere immagini. A volte come Hercule Poirot o Sherlock Holmes. Le linee, le macchie, i toni soltanto lentamente e gradualmente formano la luce, l’ombra, la forma e la superficie. I pezzetti di carta soltanto durante un lavoro faticoso diventano un’immagine. Uno o due particolari che hanno richiamato la nostra attenzione possono trovare il loro posto la prima, la seconda o la terza volta, la decima volta. Dobbiamo lavorare per l’immagine. Dobbiamo cercarla, scoprirla, metterla insieme e tutelarla. Non soltanto nel senso odierno, ma anche in quello originale, molto più ampio, quello dell’immagine che conserva la distanza, eterna, e offre prospettiva. A volte - forse come premio per la nostra fatica - improvvisamente è l’immagine che trova noi, ci cerca e ci sorprende. I cavi elettrici dell’alta tensione disegnano nel paesaggio archi parabolici sottili, lunghi centinaia di metri. Enormi colonne graticolate di acciaio profilato, laminato a caldo, montate con connessioni di viti e di lamine sostengono i cavi. Questo spettacolo in sé poco interessante, diciamo "innocente", che da bambino mi feriva la fantasia, è un mio compagnio di viaggio se guardo fuori dalla finestra del treno o se lo vedo dall’autostrada. In poche parole, per me diventa sempre un’immagine. L’immagine vera e propria, un pezzo di tela, carta, legno oppure uno spettacolo davanti alla cui realtà impenetrabile ci troviamo per la prima volta, ridotti all’impotenza, può diventare sempre una favola, può aprire le sue porte alla nostra fantasia, attraverso la quale possiamo uscire in un altro mondo, come nella favola. Abbiamo bisogno delle immagini affinché noi stessi possiamo dare loro una prospettiva con la fantasia, per potere offrire un luogo profondo per eternarle in noi. Lajos Németh, analizzando i cambiamenti dell’opera umana nel tempo, ha definito tre tipi principali di lavori. Un tipo di realizzazione è chiusa nel mondo degli oggetti e anche nel suo significato magico e rituale, ed è caratteristico dell’arte tribale. Il rito è rigorosamente determinato e si può eseguire ed interpretare soltanto con precisi oggetti. La realizzazione aperta al mondo degli oggetti e chiusa nel proprio significato, collettivo e religioso, viene creata dalle religioni. Numerose cose possono ricordare il divino non visibile per l’uomo. Il tipo di realizzazione classica ed individuale, chiuso al mondo degli oggetti ma aperto nel suo significato è il tipo dell’opera d’arte diventata autonoma. Il genio dell’artista crea l’oggetto, però la sua interpretazione può essere infinitamente varia e ricca. Continuando questa concezione, Janáky ha creato un quarto tipo di realizzazione che è aperto sia al mondo degli oggetti sia nel suo significato. Però questo tipo di opera, non essendo determinato né dal lato dell’oggetto, ne da quello del significato, non può essere una realizzazione reale. Possiamo chiamarlo il tipo di opera della fantasia similmente ai numeri immaginari della matematica, i quali non possono avere un contenuto reale eppure sono utilizzati. I diversi tipi di opere non si sostituiscono l’uno all’altro nel tempo, possono ritornare, possono esistere insieme e parallelamente. Nella società dell’informazione che elimina l’immagine essa riappare accanto agli altri il tipo di realizzazione magica e rituale. Il "branding" diffuso oggi nell’architettura riesce ad elevare, da Mosca a Kuala Lumpur, soltanto segni giganti. Abbiamo bisogno di segni quando non vediamo qualche cosa, quando in una situazione non riusciamo a valutare cosa dobbiamo fare. Non intravediamo bene un incrocio stradale, non vediamo che cosa succede se vi entriamo. Per questo usiamo segni che in un momento ci orientano, ci dicono che cosa possiamo e che cosa non possiamo fare. Se abbiamo un segno, non dobbiamo formare un’immagine, non abbiamo bisogno dell’immagine. Coloro che hanno imparato una stessa reazione al segno, hanno la stessa reazione quando percepiscono il segno. Il pilota che vola di notte percepisce soltanto i segni ed i segnali composti dalla combinazione dei segni. Quindi il segno richiama l’attenzione, orienta e dirige. Il costruttore del segno non ha altre aspettative da chi percepisce il segno, e nella comunicazione il segno prende il sopravvento, non ci si aspetta altro che l’accettazione e l’esecuzione incondizionate delle informazioni del segno. Nell’esercito non è necessario che ci identifichiamo con il comando, con le eventuali idee tattiche o strategiche comprese in esso. La disposizione automatica dell’accettazione volontaria ed incondizionata e dell’identificazione dei comandi obbligatori per tutti nell’interesse della sopravvivenza è lo stato d’animo delle culture tribali. Questo è ciò che fa assomigliare l’uomo dell’epoca dell’elettronica, attaccato a Internet, all’uomo delle culture tribali. Similmente all’uomo tribale il nostro vive senza il tempo, nelle costrizioni del presente. La base delle religioni confrontata con l’esistenza tribale non ha più la costrizione grezza della sopravvivenza. Secondo la propria essenza le religioni cercano lo stato della meditazione, dell’apprensione e della pace che viene a crearsi nel tempo, nella storia, nell’esempio e nell’immagine. Nei periodi di crisi cominciano ad usare segni come sintomi di deformazione. Al contrario del segno, l’immagine non ha un valore obbligatorio, non convince di qualche cosa. Rende invece insicuri, a volte perplessi, isola e sottolinea. Siamo soli, sentiamo che non basta uno sguardo per percepire, come per il segno. Dobbiamo osservare qualche cosa che non intravvediamo ancora, non capiamo ancora. In ungherese diciamo " formare un’immagine", quando dobbiamo capire qualche cosa. Sempre in ungherese diciamo " sono nell’immagine", quando capiamo la situazione in cui ci siamo: ne intravvediamo i rapporti, conosciamo le precedenze, abbiamo un’idea di cosa faremo. All’immagine appartengono sempre la storia e il tempo. Esempi belli, illustrativi della nascita dell’immagine sono le costellazioni. Nell’anima e nella fantasia dei nostri antenati lo spettacolo del cielo stellato con il passare del tempo è diventato immagine. Queste immagini venivano create non soltanto dai processi fisiologici esaminati dalla psicologia moderna, ma certamente - oltre ad essi - da una saggezza collettiva che non è stata rivalutata neanche dalla scienza moderna. Ancora adesso le costellazioni sono usate per orientarsi. Il quarto tipo di realizzazione secondo Janáky non può essere un’opera, eppure si riferisce alle creazioni. Afferra la temporaneità della realizzazione, lo stato che la precede, accoglie, colloca, poi eterna ulteriormente l’opera. Questo è lo stato del vagabondaggio, una sorta di essere a disposizione, in cui possono essere presenti numerosi oggetti e significati, dal quale si costruiscono e si disintegrano immagini innocenti e disinteressanti. Alcune rimangono, ci accompagnano e fedelmente resistono. Altre sono fugaci, ci sono e non ci sono, spesso ritornano. Ho la sensazione che la nostra fantasia sia il movimento continuo di queste immagini elementari. La fantasia è sempre un vagabondaggio con il suo ritorno, così come lo sono sempre anche le favole. Come le particelle elementari possono organizzarsi in atomi, molecole, composti e materie, le immagini elementari possono formare un’immagine complessa nell’involontario stato dell’incantamento, in un innocente inaspettato momento o nell’incontro con un’opera, ad esempio con le musiche di Wagner o con le tele di Friedrich Caspar David. Può sembrare che nell’epoca dei segni non valga la pena di vagabondare. L’epoca dei segni è quella del viaggiatore. Il viaggiatore non ha bisogno delle immagini e non ha neanche tempo per esse, queste lo disturberebbero soltanto nel suo viaggio successivo. Il viaggiatore sa dove va, ha una meta, il suo viaggio è progettato ed organizzato. Usa la mappa, su cui segna le tappe del proprio viaggio, bada a lasciare il proprio biglietto da visita nei luoghi delle sue visite. Fa appunti che destano aspettative, attenzione e per questo li pubblica. L’immagine - di cui non si interessa più, alla quale non bada, la quale potrebbe essere la sua stessa - si disintegra indifesa sotto il dominio dei segni, si smembra in segni senza padrone. Al contrario del viaggiatore il vagabondo non deve avere una meta determinata, può avere un obbiettivo: il vagabondaggio stesso. Gira in un territorio più piccolo, a volte non procede neanche, ma appunto vaga. Spesso si ferma, si sofferma, entra in qualche locale, lo ospitano, conversa con gli ospiti, altri fanno conoscenza con lui. Non lascia segni da nessuna parte, piuttosto racconta, dappertutto si ricorderanno qualche suo racconto. Non contano sul suo ritorno, ma in molti posti lo aspettano. Dovunque arrivi, quel posto diventa la sua casa. Il suo vagare è forse il fondamento stesso di una casa. Quello che ha visto e provato non desta interesse particolare, l’immagine nata in lui rimane sua. Il vagabondo oggi è talmente raro che pensiamo che la sua figura appartenga al mondo delle favole. Anche la figura stessa del vagabondo in estinzione diventa un’immagine. Mi vengono in mente le immagini del viaggio invernale di Franz Schubert, il Vagabondo del Siegfried di Richard Wagner, il giovanotto vagante e cantante di Gustav Mahler, i vagabondaggi del signor Blum, protagonista di James Joyce. Janáky, l’uomo dell’immagine, è anch’egli vagabondo. Un vagabondo spontaneo e involontario. Non sa cosa fare con i segni, ha bisogno dell’immagine. Nelle strade dei suoi vagabondaggi bada all’immagine innocente.

Szántód, agosto 2004